O objetivo deste ensaio é formular uma crítica a um dos problemas apresentados no meu curso "A Ideia de Música Absoluta de Carl Dahlhaus", que iniciou no último sábado (18/10) e que ainda está sendo realizado na Escola de Música Genaldo Cunha Lins. Pretendemos aqui apresentar a teoria do autor que estamos trabalhando e fazer uma critica a suas ideias com algum tema relevante e próximo ao assunto. Portanto, sem mais delongas, vamos ao nosso problema.
A ideia de que a música instrumental é uma "linguagem universal", capaz de transcender fronteiras culturais e comunicar-se diretamente com a essência humana, constitui um dos pilares da tradição estética ocidental. Desde o romantismo, teóricos como Carl Dahlhaus defenderam a noção de música absoluta, segundo a qual a música instrumental, por ser desprovida de palavras e referências externas, seria uma arte pura, autônoma e autojustificada. Tal concepção, entretanto, carrega um pressuposto problemático: o de que existe uma experiência estética universal, neutra e desvinculada das condições históricas, sociais e geográficas de produção musical.
Segundo Dahlhaus, a música absoluta é aquela cuja significação “reside na própria imanência de suas formas”, dispensando qualquer vínculo com o mundo exterior. Esse ideal de pureza formal, forjado no contexto europeu do século XIX, transformou-se, ao longo do tempo, em uma espécie de metafísica da arte musical, na qual a música ocidental erudita — sobretudo a sinfônica e instrumental — foi elevada ao estatuto de linguagem universal. Contudo, tal universalidade é menos uma constatação filosófica e mais uma construção ideológica, cuja função foi legitimar a centralidade cultural europeia como parâmetro de valor estético.
A crítica formulada por Heribaldo Maia no vídeo A mentira da estética regionalista, apresentado no canal do Jones Manoel, permite desmontar essa pretensa universalidade. Heribaldo argumenta que o “universal” é uma categoria política de dominação cultural, que transforma uma parte em todo e um sotaque em norma ao resto. Observe o exemplo do nosso próprio país: toda arte que não foi feita em um grande centro urbano se configura como arte regional e não como arte brasileira.
O “regionalismo”, segundo Heribaldo, é o mecanismo pelo qual o Sudeste brasileiro — em especial Rio de Janeiro e São Paulo — define-se como o “Brasil”, relegando as demais expressões culturais do país ao status de “locais”, “folclóricas” ou “típicas”. Em suas palavras, “a palavra ‘regional’ é o disfarce para a dominação e o privilégio do centro geográfico, que transforma sua própria particularidade em cultura brasileira e universal”.
Deste modo, esse gesto de transformar o particular em universal é o mesmo que sustenta a metafísica da música instrumental. A “música absoluta” de que fala Dahlhaus — ainda que esteticamente sofisticada — nasce dentro de um horizonte cultural específico: o romantismo burguês europeu, que via na arte uma forma de elevação espiritual acima da materialidade da vida cotidiana. Quando se universaliza essa concepção, apaga-se o fato de que tal experiência sonora é histórica, europeia e classista. A música instrumental dita “universal” é, na verdade, o som do Ocidente que se fez norma para o mundo.
Em outras palavras, o que Dahlhaus chama de autonomia estética pode ser reinterpretado, criticamente, como autonomia ideológica: a tentativa de descontextualizar a música de sua base material e política, apresentando o gosto europeu como expressão natural da humanidade. Tal operação é homóloga ao que Heribaldo Maia identifica, no contexto do vídeo, como o mito da cultura brasileira universal — o processo pelo qual o Sudeste transforma seu próprio som, sua dicção e seus ritmos em medida nacional.
Assim como o Sudeste se fez passar por “Brasil”, a música europeia se fez passar por “música”. Tudo o que não corresponde ao modelo tonal, harmônico e formal da tradição ocidental foi classificado como exótico, primitivo, folclórico ou regional. A estética da música instrumental ocidental, ao pretender ser universal, acaba por silenciar as multiplicidades sonoras do mundo, transformando-as em ruído, curiosidade ou adereço. A universalidade, nesse sentido, é um nome bonito para a exclusão.
A música instrumental não é universal — e nunca foi. Cada som nasce de um corpo, de uma geografia, de um tempo. A universalidade musical, enquanto discurso, opera como máscara da hegemonia: faz parecer natural o que é produto de poder. Como ensina Heribaldo Maia, “o universal não apaga o chão; ele nasce da diferença”. Assim, o caminho para pensar uma nova metafísica da música não é o da pureza formal, mas o da escuta radical das vozes e ritmos que foram silenciados.
Em vez de uma música absoluta, precisamos de uma música situada: consciente de seu contexto, de suas contradições, de suas relações de força. Uma metafísica crítica da música não busca o transcendente, mas o imanente — o som como forma de existência social, como enunciação de um corpo e de uma história. Nesse sentido, a verdadeira universalidade não está naquilo que se pretende neutro, mas no que reconhece sua própria parcialidade e, a partir dela, dialoga com o mundo.
A música instrumental, longe de ser a língua comum da humanidade, é uma das muitas vozes possíveis. E só quando admitirmos essa pluralidade — quando deixarmos de confundir o centro com o todo — poderemos, de fato, ouvir o universal que nasce da diferença.
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