Arnold Schoenberg, em seu ensaio A afinidade com o texto, desenvolve uma crítica contundente à forma como a crítica musical lida com a música instrumental, especialmente aquela desprovida de texto, programa ou referência extramusical. Para o compositor, a raiz do problema não está apenas na insuficiência técnica dos críticos, mas na raridade de uma capacidade perceptiva específica, que ele denomina como a “faculdade da percepção pura”. Segundo Schoenberg, “a faculdade da percepção pura é extremamente rara, e só a encontramos em homens de grande capacidade” (SCHOENBERG, Estilo e Ideia, p. 6), o que explicaria o embaraço recorrente dos críticos diante de certas obras musicais.
Essa limitação crítica se manifesta, sobretudo, na incapacidade de imaginar a música para além de sua execução imediata. Schoenberg observa que “o crítico, que deve informar-se e julgar, mas que geralmente é incapaz de imaginar ‘viva’ a partitura musical, [não consegue] cumprir o seu dever com um mínimo grau de honestidade” (Idem). Tal deficiência compromete o julgamento estético, pois a obra é apreendida apenas por impressões superficiais, frequentemente condicionadas por execuções apressadas ou insuficientes, o que impede uma compreensão efetiva de sua estrutura interna.
Diante dessa dificuldade, Schoenberg identifica uma tendência da crítica ao buscar apoio em elementos externos à música. O compositor diz o seguinte a respeito disso: “absolutamente desamparado, ele [o crítico] se coloca diante do puro efeito musical, e por isso prefere escrever sobre a música que esteja de alguma forma relacionada a um texto: música de programa, canções, óperas etc.” (Idem). Deste modo, o texto, o enredo ou o programa passam, assim, a funcionar como mediadores interpretativos que substituem a análise musical propriamente dita, deslocando o foco da escuta para aspectos narrativos ou literários, que pouco tem a ver com o que é próprio da música — a estrutura, forma, harmonia, instrumentação, dinâmica, etc..
Essa atitude não se restringe aos críticos, mas se estende também ao meio institucional da música. Schoenberg observa que até mesmo os diretores de ópera, de quem se esperaria uma reflexão centrada na linguagem musical, pouco entendem sobre questões relacionadas a teoria musical. Pelo contrário, eles “se dedicam a tagarelar quase que exclusivamente sobre o libreto, ou sobre os efeitos teatrais e de intérpretes” (Idem). A música, paradoxalmente, torna-se secundária em um discurso que deveria ter nela seu eixo central: a própria música.
Há um ponto interessante nesse mesmo parágrafo, onde Schoenberg observa que, a partir do momento em que os músicos passam a se sentir obrigados a demonstrar cultura aos outros, torna-se cada vez mais difícil conversar sobre música com eles; veja, sua crítica não se dirige à cultura em si, não se trata de uma negação de possuir uma bagagem cultural ou nem a uma suposta defesa da superficialidade intelectual. O que está em jogo aqui é uma transformação do ato de falar de música em uma mera performance de erudição. Onde a conversa deixa de ser um espaço de troca sensível e reflexiva e passa a funcionar como um rito de legitimação simbólica, no qual o músico precisa, através de uma performance, provar constantemente que domina conceitos, escolas e referências autorizadas. Nesse movimento, falar de música já não significa partir da experiência sonora concreta — das tensões formais, dos timbres, dos ritmos e durações —, mas alinhar-se a um discurso que garante prestígio intelectual, ainda que se afaste do próprio som. Em outras palavras, existem músicos que usam um discurso intelectual (próximo das artes, do cinema, da literatura, etc.) como um verniz para esconder a falta de conhecimento teórico (sobre harmonia, contraponto, intervalos, etc.).
Nesse sentido, constatamos um empobrecimento no diálogo entre músicos. A erudição exibicionista funciona como uma cortina que encobre a obra, substituindo a relação direta com a música por discursos que orbitam em torno dela sem atravessá-la. O que falta nesse sujeito é ter mais contato com a música, ou seja, ouvir mais e estudar mais. Schoenberg denuncia, assim, uma intelectualização vazia que não aprofunda a experiência musical, mas a neutraliza; assim, não se trata de saber menos, e sim de ouvir mais, pois sem a disposição de enfrentar o som em sua autonomia, toda conversa musical corre o risco de se tornar um monólogo culto que já não toca a música.
Dessa forma, o texto de Schoenberg configura-se como uma defesa rigorosa da autonomia da música enquanto arte sonora. Ao insistir na importância da percepção pura, ele reivindica uma escuta que enfrente a música em sua materialidade própria, sem recorrer a significados externos que sirvam de atalho interpretativo. Trata-se, em última instância, de um chamado à responsabilidade estética: ouvir a música como música, assumindo o esforço intelectual e sensível que essa tarefa exige.
— Janilson Fialho
Comentários
Postar um comentário