Vamos ser bem direto aqui: mesmo se a música clássica assumisse a hegemonia da indústria cultural, não haveria nenhuma emancipação intelectual por conta disso.
É notável a ingenuidade de alguns admiradores de música clássica¹ que, indignados com o cenário musical atual (onde o sertanejo universitário, o pagode e o funk/pop dominam as listas de streaming), defendem que o gênero erudito deveria retomar o seu lugar de destaque na cultura. A crítica que eles dirigem à esse tipo de música veiculada pela indústria cultural é de que ela seria “simples”, “superficial”, “sem profundidade” e “alienada”, mas ela ignora um ponto fundamental: tais características não são propriedades ontológicas do gênero musical, mas os efeitos estruturais do modus operandi da própria indústria cultural. Assim, o que esse amante da música clássica ignora é que, se a estrutura de produção e consumo permanecesse a mesma, a substituição do pop pelo clássico resultaria rigorosamente no mesmo fenômeno: a alienação e a pobreza reflexiva do ouvinte.
As reflexões de Theodor Adorno tornam-se fundamentais para desmascarar a ilusão de que o conteúdo erudito, por si só, seria capaz de emancipar o ouvinte dentro de um sistema mercantil. Para Adorno, a música de entretenimento serve ainda — e apenas — como fundo sonoro, e essa função de pano de fundo anula a capacidade de uma escuta ativa, estrutural e crítica. Quando o entusiasta deseja que a música clássica se torne o padrão de consumo das massas, ele está, ironicamente, desejando a mesma "regressão da audição" que existe atualmente no cenário musical². A incapacidade de ouvir é sintoma de uma regressão mais ampla da experiência.
O amante da música clássica que deseja sua hegemonia cultural frequentemente desconsidera esse aspecto estrutural. Ele supõe que, substituindo o repertório popular industrial por sinfonias, quartetos ou óperas, estaria restaurando a profundidade estética e a formação espiritual. Contudo, se tais obras fossem inseridas sob a mesma lógica de padronização, repetição e consumo rápido, seu destino não seria diferente. Tornar-se-iam trilha sonora de elevadores, vinheta de comerciais, playlist de relaxamento produtivo. A forma-mercadoria não poupa conteúdos: ela os molda a imagem da sociedade — e no caso da sociedade capitalista, ela seria apenas um bem de consumo imediato.
Adorno já advertia que “o próprio conceito de gosto está ultrapassado”; em vez do valor da coisa em si, o critério de julgamento passa a ser o reconhecimento social: “gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo” (ADORNO, 1996, p. 66). Esse fetichismo musical não distingue essencialmente entre popular e erudito. Ele opera sempre que a obra é reduzida a marca, o selo de distinção ou o signo de pertencimento cultural. Assim, a regressão da audição — conceito pelo qual Adorno designa o processo que produz o “ouvinte do entretenimento” — não é um privilégio de um gênero musical específico. Ela é o efeito manifestado da indústria cultural enquanto sistema.
Como o próprio Adorno observa, “o tipo de ouvinte do entretenimento é aquele pelo qual se calibra a indústria cultural, seja porque esta conforma-se a ele a partir de sua própria ideologia, seja porque ela o engendra ou o traz à tona” (ADORNO, 2011, p. 75). Há aqui uma dialética perversa: a indústria forma o ouvinte e, simultaneamente, adapta-se ao perfil que ela mesma produziu. O resultado é uma escuta marcada pela submissão ao que é imposto e pela sugestão do objeto quanto à maneira de ser percebido. Podemos resumir isso dizendo que o ouvinte aprende a ouvir como consumidor.
Nesse sentido, o amante da música clássica que clama por sua dominância cultural pode, paradoxalmente, estar desejando apenas outra modalidade de entretenimento. Sem consciência crítica das determinações sociais da produção musical, ele imagina que a elevação do repertório resolveria o problema da alienação. No entanto, se a lógica industrial permanecesse intacta, a música clássica também seria simplificada, fragmentada, transformada em produto de fácil assimilação e rápido descarte. O problema da alienação cultural não desapareceria; não, ela apenas mudaria de trilha sonora.
No fundo, essa postura revela uma ambiguidade: ao criticar a superficialidade da música popular industrial, o amante da música clássica pode estar reivindicando para si o direito de consumir um entretenimento considerado “superior”, mas ainda assim entretenimento. Sua revolta não é necessariamente contra a forma social que empobrece a experiência estética, mas contra o conteúdo que ocupa o espaço hegemônico. O que ele deseja não é a superação da regressão da audição causada pela lógica do mercado na música, mas sua reformulação sob um repertório que legitime seu gosto. O que temos aqui, no final das contas, é uma disputa entre consumidores, ambos batalhando para impor seu gosto musical como mercadoria dominante nas prateleiras da mídia.
A crítica adorniana, portanto, desloca o debate do plano do gênero (estilo musical) para o plano da estrutura (a lógica do mercado capitalista). O problema não é qual música domina a cultura, mas sob quais condições ela é produzida e reproduzida, difundida e ouvida socialmente. Sem enfrentar a lógica da indústria cultural, qualquer hegemonia estética corre o mesmo risco de converter-se em mais uma forma de alienação — ainda que seja embalada ao som de uma sinfonia de Haydn ou Brahms.
Esse processo produz o "ouvinte do entretenimento", um sujeito cujo comportamento musical é pautado pelo reconhecimento e pelo fetichismo, e não pela compreensão da obra em si. Como afirma o filósofo, "gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo", o que significa que, sob a lógica do mercado, uma sonata de Beethoven seria consumida com a mesma passividade que um jingle publicitário.
A falta de consciência crítica sobre os problemas estruturais da indústria cultural faz com que esse suposto purista da arte deseje, no fundo, a mesma alienação que condena no ouvinte de música popular. Pois, ele não busca uma provocação intelectual ou um desafio da forma musical — ele até pensa que faz isso —; na verdade, ele busca o conforto do status e a audição regressiva que o sistema oferece. O critério de julgamento deixa de ser o valor intrínseco da composição e passa a ser o fato de ela ser "conhecida de todos" ou de pertencer a um cânone aceito. Assim, o ouvinte que se diz "culto" acaba por se calibrar pela mesma régua da indústria que ele afirma desprezar, submetendo-se a uma sugestão do objeto que o impede de exercer uma subjetividade real. No fim, ao clamar pela música clássica como entretenimento de massa, ele prova que "já ninguém é capaz de ouvir", pois sua demanda não é pela arte como verdade, mas pela arte como mercadoria de distinção social.
— Janilson Fialho (21 de fev. de 2026)
Notas:
1 - Prefiro o termo "música de concerto" a "música clássica" ou "erudito", por ser mais abrangente, preciso e neutro, englobando toda a tradição ocidental (barroco, clássico, romântico, moderno), e também por não se limitar a um cânone europeu e ter contato com a música popular. Ao contrário disso, o termo música clássica se limita a um único período histórico (o classicismo) e o termo erudito carrega conotações elitistas. Assim, o termo música de concerto foca no contexto de execução, facilitando a inclusão de diversos estilos.
2 - Devo alertar que não podemos reduzir a nossa crítica a produção de um moralismo estético simplista. Tal coisa tem como consequência a formação de uma espécie de autenticidade falsa perante a massa. Pelo contrário, proponho que o sujeito não saia daqui convicto de que se distingue dos demais, mas que ponha sob si a suspeita de fazer parte dela. Em outras palavras, não saia daqui condenando exclusivamente os outros de fazerem parte de uma massa de consumo, mas que se investigue a si mesmo para saber se é ou não é um sujeito dentro da massa de consumo.
Referências:
ADORNO, Theodor. Introdução à Sociologia da Música. Trad. de Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Editora UNESP, 2011, p. 420.
ADORNO, Theodor. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. Trad. Luiz João Baraúna. In: Os Pensadores: Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 191.
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