Vamos ser bem direto aqui: mesmo se a música clássica assumisse a hegemonia da indústria cultural, não haveria nenhuma emancipação intelectual por conta disso.
É notável a ingenuidade de alguns admiradores de música clássica¹ que, indignados com o cenário musical atual (onde o sertanejo universitário, o pagode e o funk/pop dominam as listas de streaming), defendem que o gênero erudito deveria retomar o seu lugar de destaque na cultura. A crítica que eles dirigem à esse tipo de música veiculada pela indústria cultural é de que ela seria “simples”, “superficial”, “sem profundidade” e “alienada”, mas ela ignora um ponto fundamental: tais características não são propriedades ontológicas do gênero musical, mas os efeitos estruturais do modus operandi da própria indústria cultural. Assim, o que esse amante da música clássica ignora é que, se a estrutura de produção e consumo permanecesse a mesma, a substituição do pop pelo clássico resultaria rigorosamente no mesmo fenômeno: a alienação e a pobreza reflexiva do ouvinte.
As reflexões de Theodor Adorno tornam-se fundamentais para desmascarar a ilusão de que o conteúdo erudito, por si só, seria capaz de emancipar o ouvinte dentro de um sistema mercantil. Para Adorno, a música de entretenimento serve ainda — e apenas — como fundo, e essa função de pano de fundo anula a capacidade de uma escuta ativa, estrutural e crítica. Quando o entusiasta deseja que a música clássica se torne o padrão de consumo das massas, ele está, ironicamente, desejando a mesma "regressão da audição" que existe atualmente no cenário musical². A incapacidade de ouvir é sintoma de uma regressão mais ampla da experiência.
O amante da música clássica que deseja sua hegemonia cultural frequentemente desconsidera esse aspecto estrutural. Ele supõe que, substituindo o repertório popular industrial por sinfonias, quartetos ou óperas, estaria restaurando a profundidade estética e a formação espiritual. Contudo, se tais obras fossem inseridas sob a mesma lógica de padronização, repetição e consumo rápido, seu destino não seria diferente. Tornar-se-iam trilha de elevadores, vinheta de comerciais, playlist de relaxamento produtivo. A forma-mercadoria não poupa conteúdos: ela os molda a imagem da sociedade — e no caso da sociedade capitalista, ela seria apenas um bem de consumo imediato.
Adorno já advertia que “o próprio conceito de gosto está ultrapassado”; em vez do valor da coisa em si, o critério de julgamento passa a ser o reconhecimento social: “gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo” (ADORNO, 1996, p. 66). Esse fetichismo musical não distingue essencialmente entre popular e erudito. Ele opera sempre que a obra é reduzida a marca, o selo de distinção ou o signo de pertencimento cultural. Assim, a regressão da audição — conceito pelo qual Adorno designa o processo que produz o “ouvinte do entretenimento” — não é um privilégio de um gênero musical específico. Ela é o efeito manifestado da indústria cultural enquanto sistema.
Como o próprio Adorno observa, “o tipo de ouvinte do entretenimento é aquele pelo qual se calibra a indústria cultural, seja porque esta conforma-se a ele a partir de sua própria ideologia, seja porque ela o engendra ou o traz à tona” (ADORNO, 2011, p. 75). Há aqui uma dialética perversa: a indústria forma o ouvinte e, simultaneamente, adapta-se ao perfil que ela mesma produziu. O resultado é uma escuta marcada pela submissão ao que é imposto e pela sugestão do objeto quanto à maneira de ser percebido. O ouvinte aprende a ouvir como consumidor.
Nesse sentido, o amante da música clássica que clama por sua dominância pode, paradoxalmente, estar desejando apenas outra modalidade de entretenimento. Sem consciência crítica das determinações sociais da produção musical, ele imagina que a elevação do repertório resolveria o problema da alienação. No entanto, se a lógica industrial permanecesse intacta, a música clássica também seria simplificada, fragmentada, transformada em produto de fácil assimilação e rápido descarte. A alienação não desapareceria; ela apenas mudaria de trilha sonora.
No fundo, essa postura revela uma ambiguidade: ao criticar a superficialidade da música popular industrial, o amante da música clássica pode estar reivindicando para si o direito de consumir um entretenimento considerado “superior”, mas ainda assim entretenimento. Sua revolta não é necessariamente contra a forma social que empobrece a experiência estética, mas contra o conteúdo que ocupa o espaço hegemônico. O que ele deseja não é a superação da regressão da audição causada pela lógica do mercado da música, mas sua reformulação sob um repertório que legitime seu gosto. O que temos aqui, no final das contas, é uma disputa entre consumidores, ambos batalhando para impor seu gosto musical como mercadoria dominante nas prateleiras da mídia.
A crítica adorniana, portanto, desloca o debate do plano do gênero (estilo musical) para o plano da estrutura (a lógica do mercado). O problema não é qual música domina, mas sob quais condições ela é produzida e reproduzida, difundida e ouvida. Sem enfrentar a lógica da indústria cultural, qualquer hegemonia estética corre o risco de converter-se em mais uma forma de alienação — ainda que embalada ao som de uma sinfonia de Haydn ou Brahms.
Esse processo produz o "ouvinte do entretenimento", um sujeito cujo comportamento musical é pautado pelo reconhecimento e pelo fetichismo, e não pela compreensão da obra em si. Como afirma o filósofo, "gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo", o que significa que, sob a lógica do mercado, uma sonata de Beethoven seria consumida com a mesma passividade que um jingle publicitário.
A falta de consciência sobre os problemas estruturais da indústria cultural faz com que esse suposto purista da arte deseje, no fundo, a mesma alienação que condena no ouvinte de música popular. Ele não busca a provocação intelectual ou o desafio da forma musical — ele até pensa que faz isso —; na verdade, ele busca o conforto do status e a audição regressiva que o sistema oferece. O critério de julgamento deixa de ser o valor intrínseco da composição e passa a ser o fato de ela ser "conhecida de todos" ou de pertencer a um cânone aceito. Assim, o ouvinte que se diz "culto" acaba por se calibrar pela mesma régua da indústria que ele afirma desprezar, submetendo-se a uma sugestão do objeto que o impede de exercer uma subjetividade real. No fim, ao clamar pela música clássica como entretenimento de massa, ele prova que "já ninguém é capaz de ouvir", pois sua demanda não é pela arte como verdade, mas pela arte como mercadoria de distinção social.
— Janilson Fialho (21 de fev. de 2026)
Notas:
1 - Prefiro o termo "música de concerto" a "música clássica" ou "erudito", por ser mais abrangente, preciso e neutro, englobando toda a tradição ocidental (barroco, clássico, romântico, moderno), e também por não se limitar a um cânone europeu e ter contato com a música popular. Ao contrário disso, o termo música clássica se limita a um único período histórico (o classicismo) e o termo erudito carrega conotações elitistas. Assim, o termo música de concerto foca no contexto de execução, facilitando a inclusão de diversos estilos.
2 - Devo alertar que não podemos reduzir a nossa crítica a produção de um moralismo estético simplista. Tal coisa tem como consequência a formação de uma espécie de autenticidade falsa perante a massa. Pelo contrário, proponho que o sujeito não saia daqui convicto de que se distingue dos demais, mas que ponha sob si a suspeita de fazer parte dela. Em outras palavras, não saia daqui condenando exclusivamente os outros de fazerem parte de uma massa de consumo, mas que se investigue a si mesmo para saber se é ou não é um sujeito dentro da massa de consumo.
Referências:
ADORNO, Theodor. Introdução à Sociologia da Música. Trad. de Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Editora UNESP, 2011, p. 420.
ADORNO, Theodor. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. Trad. Luiz João Baraúna. In: Os Pensadores: Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 191.
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